Саша Кукин — российский хореограф, создатель первой в стране профессиональной труппы современного танца. В 90-е его спектакли собирали тысячи зрителей, Кукина приглашали работать в США, но он отказался — хотел развивать современный танец в России.
Сейчас Саше 74, но выглядит он моложе. Он всё еще руководит труппой, репетирует с танцорами пять дней в неделю по несколько часов. На репетициях он сдержан, спокоен, сосредоточен только на танце. Коротко вносит правки, сам показывает танцорам элементы.
У «Театра Саши Кукина» нет своего помещения. Денег на зарплаты танцорам не хватает, но они остаются ради возможности учиться. «После меня они становятся очень сильными, могут пойти вообще в любую труппу», — говорит Саша.
«Бумага» поговорила с хореографом о том, как в России зарождался современный танец и почему, как считает Кукин, это направление так и не получило должного развития.
Как биолог Саша Кукин пришел в профессиональную хореографию
— Я в детстве танцевал. И танцевал, в общем, неплохо. Ходил в своем Владивостоке во Дворец Пионеров с 7 до 13 лет. Ну, как все дети. Только меня не приводили в хореографию — я сам пришел, потому что мне нравилось танцевать.
У меня семья технических людей. Папа у меня инженер-строитель, а мама — врач. Мне кто-то советовал хореографией и дальше заниматься, но меня затянула другая деятельность.
Чем я тогда только ни занимался: и в шахматы играл, и в футбол. Вернулся в хореографию очень поздно, в 24 года, когда уже окончил университет по специальности «биология» и работал в Дальневосточном научном центре в Институте биологии. Я был к тому моменту соавтором монографии, у меня было несколько научных статей.
Я хорошо работал. Мне нравилась биология. Просто в какой-то момент, не знаю, что-то такое спустилось свыше. В краевой библиотеке я нашел книжку по современному танцу на английском языке. И там были картинки. Мне так понравилось. Я помню, там были фрагменты из спектаклей Марты Грэм, Хосе Лимона, Пола Тейлора.
Но что книжки дают? Мне было трудно. Я плохо понимал, каким образом я могу стать сначала танцором, а потом хореографом. Непонятно было, как в реальности такое делать. Тогда я решил учиться. А чтобы учиться, надо было всё с нуля начинать, бросать карьеру биолога. Я пару раз приезжал в Москву, в Ленинград, пытался выяснить, куда же мне поступить. В конце концов мне Ленинград понравился больше.
Я пришел в консерваторию, сказал, что хочу быть хореографом, мне сказали: это здорово, но у нас есть правило, что нужно шесть лет работать в театре и за спиной должно быть хореографическое училище. Естественно, у меня этого ничего не было и я решил поступить в Институт культуры, это было в 1977 году.
Где в Советском Союзе можно было научиться современному танцу
— В Институте я учился классическому танцу: характерный, бальный, историко-бытовой. Но современного танца не было.
В Ленинградском университете имени Жданова был студенческий клуб. И при этом студенческом клубе — разные коллективы. В частности, студия джазового танца — единственная в городе. Я пошел параллельно учиться туда. Тогда же в Советский союз приехал Пол Тейлор со спектаклем, после которого я влюбился в современный танец и всерьез стал думать о том, чтобы его развивать. Но как это делать?
Это 1978 год, железный занавес, уехать учиться заграницу было нельзя. Я пытался танцевать модерн, просто из своего тела вытягивал что-то похожее на то, что я видел в спектакле. Было, конечно, смешно. Я танцевал без техники как таковой: ее нужно было знать или создать самому. Но без соответствующей базы создавать что-то было неразумно. История уже насчитывала 70 лет развития современного танца в мире, а я пытался изобрести велосипед заново.
При этом надо было как-то зарабатывать и жить, поэтому в 1979 году я создал свою студию в Финансово-экономическом институте и там проработал 11 лет: сначала назвал ее «студией джазового танца», потом поменял название на «студию современного танца». Слова «модерн» или «контемпорари» тогда не приветствовались.
Мы сделали множество концертов и даже два фестиваля: один во Дворце молодежи, второй в «Октябрьском». Участие в них принимали те, кто хоть что-нибудь делает в области современного танца вплоть до варьете. Были любители, были профессионалы, были солисты «Ленконцерта», даже труппа Бориса Эйфмана.
В 1982-м мы сделали «Бранденбургский концерт», с нуля, без какой-либо техники. Это, наверное, первая работа в истории современного танца в России. Если о современном танце будут писать книги то, наверное, от этой работы надо будет оттолкнуться.
Это была точка отсчета. Ничего подобного в стране еще не было. Был современный балет Панфилова, но сам Панфилов не считал, что он занимается модерном. Он бывший классик и пытался делать что-то свое. Наверное, я бы делал что-то близкое к Панфилову, если бы продолжал танцевать что-то свое, а не уехал учиться в США.
В 90-м разрешили открывать частные театры и я решил открыть свой. Была такая фирма «Научная фантастика», учредителем которой был мой бывший ученик. Они год помогали, платили нам зарплаты, а потом случилась реформа Гайдара, деньги превратились в пыль и компания обанкротилась.
В итоге из 35 лет 22 года наш театр работает практически бесплатно.
Как Саша Кукин попал в США и почему не остался работать там
— В конце 91-го года в Россию приехала Бетти Джонс. Та самая Бетти Джонс, которая танцевала с Паулиной Конер и Хосе Лимоном. Главный балетмейстер Малого театра Боярчиков пригласил ее поставить спектакль. Она приехала, и с ней приехала переводчица Нина Заварина — русская девочка из семьи иммигрантов, сама танцор. Она давала мастер-классы по технике Марты Грэм и забрала кассеты, на которые были записаны выступления нашей труппы.
Это была практически первая программа театра, еще премьеры не было, но мы сняли ее на видео. И вот с этой кассетой она уехала, и там кассета попала к жене директора American Dance Festival. Им понравилось и они решили меня пригласить.
После фестиваля я поехал в Нью-Йорк и два месяца учился в Westbeht, студии Мерса Каннингема. Тем временем мою кассету посмотрел один менеджер в Нью-Йорке, и я получил предложение организовать в Нью-Йорке труппу. Три дня мне дали на размышление, но я решил вернуться. Я же не знал, как дальше будет. Я надеялся, что мы получим какое-то финансирование.
Это было начало пути. Если бы я остался в США, наверное, моя американская труппа была бы очень сильной, с международным значением. Но я выбрал вернуться в Россию. Я думал о своих танцорах, что они скажут? Скажут: как же так, мы создали новую труппу, первооткрыватели, пионеры, а он вдруг взял и остался в США.
В дальнейшем я делал постановки в профессиональных американских труппах (в Kim Robards Dance и Dance constructions — прим. «Бумаги»). У меня и в России много достижений маленьких, локальных. Так что жизнь, в общем-то в чем-то удалась, но все эти мои достижения, они совершенно здесь никого не колышут, понимаете?
В США я бы сделал в два раза больше. Но если бы я остался там, по-другому сложилась бы жизнь у многих-многих людей. Это как «эффект бабочки», если вернуться в прошлое, сделать совсем крошечное изменение, в будущем может измениться многое, почти всё.
Первые люди в любом искусстве оказывают очень большое влияние. Даже если они не очень об этом думают и не очень хотят его оказывать. Но сам для себя я до сих пор не уверен, что поступил правильно.
Как театр Саши Кукина собирал тысячные залы в 90-е и почему успех был недолгим
— Было начало 1990-х, были разрушены вся организации, такие как Союзконцерт. Полная тишина. Попсовые звезды перестали ездить по городам. В тот момент нам достаточно было расклеить по городу с десяток афиш и люди бы пришли.
Мы шли в метро и просили прорекламировать нас в бегущей строке, написать «Премьера театра танца Саши Кукина, Театр на Литейном, такого-то числа» и с нас даже денег за это не брали. Можете себе представить такое сейчас?
Люди приходили на спектакли в огромном количестве. Это было что-то уникальное. Вторая программа у нас была в Оперной студии консерватории. В зале на 1300 человек — она прошла при аншлаге. Затем третья программа была в Балтийском доме — 900 зрителей.
Летом 93-го мы приехали в Ижевск. Вышли на каких-то людей, бизнесменов ижевских, которые организовали нам два выступления в театре оперы и балета. Там помещались полторы тысячи зрителей. У нас было два выступления, или три подряд. И все были с аншлагом. То есть полторы тысячи человек на каждом, можете себе представить!
Сейчас, когда у нас 200 зрителей, мы считаем это просто гениальным. Столько собирается, например, на новой сцене «Александринки». А так и сорок, и шестьдесят, и восемьдесят. Мы танцуем для любого количества.
Выступления на большую аудиторию закончились где-то 1998-99-м, когда резко подорожала аренда во всех театрах. Раз в восемь сразу. Появились всякие организации, менеджеры, которые начали возить опять попсовых исполнителей, певцов, какие-то группы. Афиша стала заполняться. Конкурировать за зрителя стало труднее.
На какие средства «Театр Саши Кукина» существовал в последующие годы
— Всего из 35 лет 13 лет у труппы была зарплата. В первый год ее выплачивала «Научная фантастика», еще примерно 10 лет мне помогал младший брат — у него есть небольшой бизнес. В остальное время с арендой репетиционного помещения нам помогал меценат из Москвы Павел Шевченко. Он и сейчас продолжает помогать, но на зарплаты этих денег не хватает.
Казалось бы, город мог помогать театру, но он никогда не помогал. Дважды мы пытались подаваться на грант под конкретные проекты. В одном случае я попросил 400 тысяч рублей, во втором — 500 тысяч. В обоих случаях мы получили по 150. Но что такое 150 тысяч? Если аренда сцены стоила 80 тысяч и репетиционных залов еще 80 тысяч. Ни о какой там поддержке танцоров, ни о какой зарплате даже речи не шло.
Ну и мне надоело, я не стал туда обращаться больше. Я не люблю вообще просить. Я попытался как-то сформулировать то, что необходимо, помогать труппе. В 2009 году я обратился с письмом в комитет по культуре, но они мне ничего не ответили.
Тогда я написал открытое письмо. Оно до сих пор есть на нашем сайте. После него меня действительно пригласили в администрацию, был открытый стол, и вроде они начали искать возможности для финансирования, но буквально тут же главу комитета Губанкова перевели в Москву, а потом он, как известно, погиб в самолете, который летел в Сирию.
Сейчас я тоже пытаюсь обращаться в администрацию, они говорят, что ищут возможности. Но я уже особо ни на что не надеюсь.
Почти всё время помимо театра мы работали где-то еще вечером, преподавали. По-другому нельзя было. Поэтому труппа была маленькая. Мы начали с десяти танцоров, с 1992-го по 1995-й их было шесть, а потом вообще четыре и даже три. Не все люди готовы без денег работать.
Сейчас в труппе четыре человека. Мы репетируем с 11:00 до 15:00. Обычно труппы репетируют дольше, но так как все работают где-то еще по вечерам, мы сокращаем день, чтобы не было слишком большой нагрузки.
Танцоры приходят в мою труппу подготовленные, но всё равно приходится дообучать их, адаптировать к своей технике. Основная причина, по которой танцоры у меня остаются — после меня они становятся очень сильными, могут пойти вообще в любую труппу. Мои ученики танцуют в Европе, одна девочка во Франции, одна в Швеции. Поэтому они и идут ко мне работать бесплатно, и это абсолютно нормально для людей, которые хотят расти в техническом плане. И только поэтому труппа и не умирает пока.
Весной у нас начинается юбилейный сезон, сейчас мы к нему готовимся. Будем показывать, в том числе, свои старые работы, «Гравитацию», два «Концерта Баха», во многих местах выступать. Мы запланировали порядка семи-восьми выступлений. Помимо этого весной, на новой сцене Александринского театра пройдет, как обычно фестиваль «Пятилетка».
Почему Саша Кукин выбрал современный танец
— Чем отличается современный танец от классического танца? Вы не найдете нигде ни методики его преподавания, потому что не существует общей техники современного танца. Основная идея современного танца это аутентичность. Если упрощенно говорить, сколько профессиональных групп, столько и техник.
Далеко не каждый хореограф, даже стильный хореограф хочет создавать свой танцевальный язык. Вот мы с вами говорим на русском, а есть язык танца. В нем тоже есть и фонетика, морфология, синтаксис. И этому языку нужно обучать танцоров. Это трудно. Я пошел по такому пути, но есть люди, которые просто танцуют в какой-то трупе, владеют одной техникой, потом образуют свою трупу, что-то добавляют свое, но получается не совсем новый язык, а какой-то диалект. Это тоже неплохо.
Не обязательно, чтобы твой язык был очень оригинальный. Всё решает конечный результат, твой спектакль, твоя работа. Если она гармоничная, она интересная, то какая разница, какая там техника.
Современный танец, в отличии от классического не пошел по пути единой технологии. Он дал возможность каждому хореографу ориентироваться на свое видение танца и пытаться работать со собственным танцевальным языком. Это очень важно. Это дает возможность для творчества, для изменений.
Как Саша Кукин создает свои постановки
— Я всегда начинаю с движения. У меня появляются идеи, как сделать какие-то фразы, и я их делаю. А дальше, иногда фразы сами по себе складываются в какую-то систему, и возникают какие-то идеи. А потом я уже подыскиваю под эту музыку. Иногда параллельно я слушаю музыку и в какой-то момент нахожу что-то, что может соответствовать движениям.
Вот, например, спектакль «Обладание». Я слушал музыку группы Mogwai, это шотландская группа, они пару-тройку раз к нам приезжали, но только в клубах выступали, хотя они потрясающие музыканты.
Я слышу у них музыку, которая называется «Children will be skeletons», дети станут скелетами, то есть умрут. Параллельно я просматривал сайт Shorpy, очень хороший сайт старой фотографии. Был такой фотограф Льюис Хайн, в 1908–1911 годах он получил задание от правительства США фотографировать в разных городах и анкетировать детей, которые работают. Их было очень много, они работали на разных работах, включая даже шахты. Были разносчики газет, продавцы, на ткацкой фабрике девочки маленькие работали. Эти фотографии в итоге способствовали запрету детского труда.
И тут мне подумалось, почему бы не сделать из этого нечто. «Обладание» — это вот одна из самых моих театральных постановок.
Но всё же даже в театральных вещах я не мыслю, как некоторые хореографы, мизансценами, когда хореография нужна для заполнения пустот. Для меня танец — это главное. Я вообще не знаю, как может танец быть второстепенным? Он должен быть главным.
Когда вы в классе всё время, у вас есть фразы для класса. Потом вы хотите сделать еще какую-то новую фразу, вы сочиняете ее, просто чтобы танцоры ее танцевали в процессе обучения. Но делаете это хорошо, качественно. Потом вам кажется, что надо бы еще добавить что-то, и вы делаете вторую фразу, потом третью, четвертую. Вокруг этого возникают какие-то мысли, идеи, и тогда вы уже конструируете нечто большее.
Я не делаю постановок о современных событиях. Потому что хореография — другое. Это создание красоты. Да, могут быть там нюансы, печали, но за настоящее я не берусь, в хореографии это очень трудно. Ну и не нужно, мне кажется. Это никому ничего не даст.
Про настоящее я больше жду от писателей или от поэтов, каких-то вещей. А что касается хореографии, то не передать ей ничего этого. Это такое искусство, которое вне человеческих низменных вещей. Вообще, танец — это, я считаю, самое близкое к божеству искусство. Эта идея есть в индуистской традиции.
Какая ситуация с современным танцем в России сейчас
— Мы очень балетная страна. Классический балет — он всегда доминирует. В Европе был классический балет, и поэтому европейцы стремились создать современный танец в противовес к классическому танцу.
В Соединенных Штатах классического танца не было, не было балета. В конце 20-х годов, появились две труппы Марты Грэм и Дорис Хамфри. Им не надо было искать альтернативу балету, они просто хотели сделать какой-то свой танец. И вот назвали его современным модерном. Поэтому Америка в сфере современного танца всегда была впереди, все технические вещи были созданы в Америке. Первая техника Марты Грэм, потом появилась техника Мерса Каннингема в начале 50-х годов.
В России балет — это традиция. Сходить в Мариинский, посидеть в какой-нибудь ложе. Мои работы, например, достаточно сложные по технике, они могли бы удовлетворить балетного зрителя. Но дело в том, что, чтобы удовлетворить эти потребности, ему нужно знать, что мы существуем.
У нас маленькие сцены, на которые, люди, которые ходят в Мариинский, не привыкли ходить. Если была бы информированность, то люди бы, конечно, гораздо чаще бы приходили на наши спектакли и спектакли других трупп. Так что я не думаю, что ситуация с восприятием современного танца какая-то плачевная, просто надо этим заниматься с разных точек.
Во всех европейских городах есть, так называемая, танцевальная сцена. Театры, которые ориентированы исключительно на современный танец. Люди знают, что там каждый день можно увидеть современный танец. Танцоры выступают и в других местах, конечно, но есть такие объединяющие сцены. И для нашего шестимиллионника нужна такая сцена.
После моей смерти я уверен, что будут все опять кричать и говорить на каждом углу. Человек всё сделал, а ему никто не помогал. Но я же не один такой, вы посмотрите, что происходит в нашем искусстве вообще. Посмотрите, сколько людей у нас за границей: режиссеров, театральных режиссеров. Очень многие уехали, не получили здесь ничего или не желают здесь работать. По разным причинам. Из-за общей тенденции к неуважению личности.
У нас, к сожалению, очень мало людей, которые действительно хотят что-то изменить, что-то сделать лучше. Это касается и чиновников. Ведь они же всем управляют, у них есть какие-нибудь рычаги, построить сцену или ходатайствовать о финансировании какой-то труппы. Моей старейшей труппы.
Что еще почитать:
- Современного танца становится больше. Как он осмысляет реальность через тело и о чем работы 2024 года в Петербурге
Фото обложки: «Бумага»
