Оскаровский номинант «Бердмэн» вышел в российский прокат. Как фильм о творческих метаниях некогда популярного актера стал режиссерским поражением, но очевидной операторской победой и почему картину Алехандро Гонсалеса Иньярриту все же стоит посмотреть вопреки многочисленным недостаткам — в рецензии «Бумаги».
Кадр из фильма «Бердмэн»
«Бердмэн», претенциозно открывший прошлогодний Венецианский кинофестиваль и номинированный на девять оскаровских премий, добрался и до отечественного кинопроката. Как ни удивительно, несмотря на все свои недостатки, фильм показал: у некогда модного Алехандро Гонсалеса Иньярриту вопреки самому себе все-таки получилось снять действительно неглупое кино.
«Бердмэн» снят как один сногсшибательный пролет камеры за кулисами сияющего Бродвея
Стареющая кинозвезда Ригган Томсон (Майкл Китон) в далеком и преследующем его по пятам прошлом был исполнителем главной роли Бердмэна в одноименной саге про супергероя. Пытаясь доказать всем, что он еще может войти в историю не только как супергерой с птичьим клювом, но и как хороший актер, Риган затевает постановку на Бродвее. Помимо крови и слез, он вкладывает в проект все свои, а также чужие деньги и закладывает дом, который предназначался его дочери и личной ассистентке (Эмма Стоун), питающей слабость к запрещенным веществам. На кону его репутация и профессиональное самоопределение, однако внутренний голос, который везде сопровождает героя, настойчиво предлагает вернуться к популярному образу. Ситуацию усложняет новый участник актерского состава будущего спектакля — любимец публики Майк Шайнер (Эдвард Нортон), без конца подменяющий театр жизнью, а жизнь — театром. Занимаясь метанием бисера перед будущим вершителем своей судьбы — театральным критиком в лице самой зубастой акулы The New York Times (Линдси Дункан), Ригган идет на отчаянный шаг.
После «Зильс-Марии» Оливье Ассаяса и «Звездной карты» Дэвида Кроненберга «Бердмэн» — это уже третья за последнее время картина, которая обращается к проблеме актерского самоопределения. Однако Иньярриту не так высоколоб, как предшественники, и работает не с тонкими разветвлениями темы, а идет в лобовую: он с порога заявляет, что сейчас будет говорить про большое и важное очень формальным языком. На всякий случай подчеркивает это дважды.
Взаимоотношения громогласных истин и формального языка у Иньярриту не лучше, чем у пришитого хвоста и собаки. Для банальностей, произносимых режиссером, вовсе не нужен тот набор затейливых киноприемов, к которым любит прибегать автор. «Бердмэн» снят как один сногсшибательный пролет камеры за кулисами сияющего Бродвея почти без единого монтажного стыка (благодаря стараниям монтажера Стивена Миррионе заметить их и правда сложно). Тут на ум сразу же приходит венгерский режиссер Миклош Янчо с длинными проездами камеры, однако Иньярриту только проигрывает от подобного сравнения. У Янчо любой проезд не только оправдан, но и является источником смысла. Чем сложнее формальный изыск, тем сложнее и умнее должна быть его мотивировка. Но главная беда фильма не в этом. Катастрофическое отсутствие авторской самоиронии, к которой подталкивает материал, приводит к абсолютно беспомощному финалу (худшее в этом фильме), где сразу и про жизнь, и про смерть, и про профессию, и про свое место в ней. Все вместе вроде должно заставить зрителя крепко задуматься, но такая ожившая метафора скорее тяготеет к пошлости, чем к реальному разрешению конфликта.
Теперь к тому, почему фильм все же не так плох.
Иньярриту всегда отлично работает с актерами и «Бердмэн» не исключение. Исполнитель главной роли Майкл Китон и сам когда-то сыграл свою самую звездную роль в двух «Бэтманах» Тима Бертона — каково жить под игом супергеройской тени, он знает не понаслышке. Пародийна и роль Эдварда Нортона, но уже с позиции характера, а не актерской биографии. Персонаж Нортона без зазрения пользуется техникой актера Нортона, но в утрированном виде.
Исполнитель главной роли Майкл Китон и сам когда-то сыграл свою самую звездную роль в двух «Бэтманах» Тима Бертона — каково жить под игом супергеройской тени, он знает не понаслышке
Поскольку в центре повествования театр, то речь, безусловно, должна зайти об актерском партнерстве. Оно в картине действительно присутствует, но не в своем привычном изводе. Иньярриту расставляет тут и там гримерки с зеркалами и спаивает два разномоментных действия в одно. Он совмещает реальные события в жизни персонажей с тем, что они делают на сцене: вот актриса сначала сыграла беременность в спектакле, а потом забеременела на самом деле. Он щедро раздает актерам монологи, произнесенные в присутствии другого, но на самом деле никакого другого в кадре нет — это все плод воображения. В итоге актеры разбираются не со своими отражениями и не со своими ролями: они говорят напрямую с камерой, поскольку только ее реальное присутствие не вызывает никаких сомнений.
Камера — настоящий партнер и главный герой фильма. Не та, которую режиссер Иньярриту использует, чтобы вести повествование, а та, что в руках оператора Эммануэля Любецки, работавшего до того с Терренсом Маликом («Древо жизни») и Альфонсо Куароном («Гравитация»). Его камера обретает такую степень раскованности и свободы, что из технического средства превращается в персонажа. В связке «театр — кинематограф» именно она отвечает за последнее (а не пресловутый пернатый герой). Помимо воли режиссера, визионерство обретает в этом фильме мощь, сравнимую с мефистофелевской — взгляд может проходить сквозь стены, объять весь город и проникнуть под толщи театральной пыли и бархата.
Камера — настоящий партнер и главный герой фильма
Кроме роскошной камеры Любецки, обаятельным фильм сделал и жанр, нетипичный для Иньярриту, — трагикомедия. Хотя главное тут, конечно, комедия. Сталкивая Голливуд с Бродвеем, режиссер демонстрирует карикатурность обоих. Авторефлексия при этом ему явно не свойственна — включись он в эту игру полностью, вопросов к нему было бы вдвое меньше. Пока Майкл Китон и Эдвард Нортон в прирастающих к лицу масках шутят смешно и очень смешно, есть надежда, что в следующем фильме режиссеру хватит смелости не ждать помощи от всесильной метафоры.
