В прокат вышла диковинная экранизация Достоевского, поставленная режиссером «Субмарины», с Джесси Айзенбергом в главной роли. Кинообозреватель «Бумаги» — об уникальности и вторичности фильма Ричарда Айоади.
Саймон Джеймс — мелкий служащий бюрократической компании, тяжело переживающий собственную безликость. Типичный день Саймона наполнен сложностями, связанными с тем, что его никто не замечает: начальник, коллеги, красивая девушка из соседнего отдела, официантка в кафе — все смотрят сквозь него и не слышат суетливого бормотания, из которого состоит речь Саймона. Очередной день приносит еще более неприятную оказию, когда в конторе появляется двойник героя по имени Джеймс Саймон, который, обладая идентичной внешностью, мгновенно признан всеми как яркая личность. Это инверсия Саймона Джеймса — раскованный, нагловатый, остроумный двойник тотчас затмевает свой оригинал во всем.
Саймона Джеймса и Джеймса Саймона играет Джесси Айзенберг («Социальная сеть»). Здесь есть и другие замечательные люди: Миа Васиковска в роли возлюбленной, характерный комик Уоллес Шон, играющий начальника, а также оба главных актера из дебюта Айоади «Субмарина» — но в конечном счете это бенефис Айзенберга. Во многих сценах он появляется сразу в двух обличьях и ведет диалог с самим собой, играя противоположных персонажей. Или две стороны одного персонажа, поскольку речь в фильме идет, вероятно, о раздвоении личности: это подчеркивается тем, что лицо Айзенберга в кадре, как правило, наполовину затемнено или закрыто чем-нибудь. В школе на уроках по Достоевскому используется такой штамп, как «диалектика души», и это прямое изображение этой диалектики.
В школе на уроках по Достоевскому используется такой штамп, как «диалектика души», и это прямое изображение этой диалектикиСобственно, это действительно фильм по Достоевскому, основанный на одноименной повести писателя. Петербург желтых правительственных зданий и убогих доходных домов заменен на условный антиутопический мир крупноблочной архитектуры и офисов, разгороженных на кьюбиклы, дополнен абсурдистскими подробностями и своеобразным дизайном (ретро под 80-е, кислотные цвета), но основа сюжета сохранена от Федора Михайловича, хотя с некоторым обновлением его проблематики. Теперь стремление главного героя быть кем-то означает стремление к уникальности; в XIX веке своеобразных личностей называли «оригиналами», а теперь оригиналом должен быть каждый. В появлении двойника для Саймона самым тяжелым оказывается то, что никто не признает того копией, скорее наоборот — Саймон становится бледной тенью Джеймса. Классик в гробу не перевернется: с Достоевским в кино уже чего только не делали, на фоне «Даун Хауса» цветастая антиутопия с саундтреком из восточноазиатской попсы кажется вполне верной первоисточнику. До Айоади «Двойника» экранизировал молодой Бертолуччи: дело было в 1968 году, поэтому закономерно получилась невнятная марксистская прокламация. Еще лет пятнадцать назад такие планы строил Роман Поланский, причем планы, судя по всему, грандиозные: о несостоявшемся фильме известно только то, что главную роль должен был играть Траволта, но отказался сниматься обнаженным. «Двойник» Айоади напоминает по духу некоторые фильмы Поланского, в особенности «Жильца», где главным героем тоже был мямля с психическим расстройством. У Айоади есть и прямые цитаты из «Жильца», и для фильма это характерно: Достоевский в нем не столько первоисточник, сколько одно из влияний, пункт в облаке тэгов, из которых состоит это кино.
Классик в гробу не перевернется: с Достоевским в кино уже чего только не делали, на фоне «Даун Хауса» цветастая антиутопия с саундтреком из восточноазиатской попсы кажется вполне верной первоисточникуРежиссер Айоади, как и полагается хипстеру, неразборчив и всеяден, но, к счастью, не стесняется этого и ставит фильм как пастиш, составленный из других фильмов и текстов. Здесь даже не получится употребить обычную для таких случаев кинокритическую формулу типа «Достоевский встречает Терри Гиллиама», потому что в нее не поместятся все, кого Айоади задействовал; тут не просто встреча, а целый конгресс. Достоевский встречает не только Гиллиама, но и Поланского, Стивенсона («Доктор Джекил и Мистер Хайд»), Оруэлла, Финчера («Бойцовский клуб»), Кафку и Орсона Уэллса, снимающего Кафку. Многие из этих авторов сами в большей или меньшей степени вышли из Достоевского, как сам он из «Шинели» Гоголя (обозреватель Variety в рецензии назвал «Двойника» словом gogol-esque). При этом в фильме отсутствует иерархия влияний, и русский классик в нем присутствует наравне с, например, видеоклипами 80-х, которыми вдохновлены некоторые сцены. Как и сам главный герой, облик фильма двоится и троится и так далее, а понятия оригинала и копии размываются. Это, наверное, должно вызывать ярость у тех, кого возмущала непочтительность к Толстому в недавней «Анне Карениной» с Кирой Найтли, но, вообще-то, подобная трактовка классического текста говорит лишь о том, что Достоевский тоже может быть модным и, как теперь снова принято говорить, классным. В этом смысле такая экранизация ценней, чем традиционное костюмное кино.
Если уж вспоминать Кафку, подход Айоади к литературному тексту похож на тот, который использовал Алексей Балабанов в «Замке»: фантастичность мира в фильме наращена по сравнению с текстом первоисточника многочисленными абсурдными деталями. Действие происходит в неопределенном антиутопическом пространстве, которое живет по странным законам. Например, постояльцы дома престарелых носят при себе оружие, как и смотритель этого заведения, полицейские игриво расспрашивают Саймона — свидетеля самоубийства — не хотел бы он сам покончить с собой. Босс компании зовется Полковником и похож на Большого брата (аналогичным образом его никто никогда не видел). Озвучивая девиз своей компании (которая занимается статистикой) в телерекламе, он оглашает, кажется, главный принцип вселенной «Двойника»: «Уникальных людей нет, есть просто люди». Мир таких, как все, — вот это действительно антиутопия.
